美學實驗性寫作的人類學依據論文

美學上的後現代主義挑戰，已經產生了一些新的觀念和相關研究領域，就我個人的學術選擇而言，其中最重要的當推美學的反思與重構、美學的實驗性寫作，它們可以説是我2019年來極力要落實和推展的基本學術理念或學術策略，其遞進性的學術路徑或實驗平台，大致上有圖騰美學、藝術起源學、中國當代人類學美學和中國藝術人類學等'而迄今為止所做的各項研究，自然也是一些有實驗性意味的工作。1988年完成的《圖騰藝術與生命感受的表達》一文和1990年完成的《圖騰美學與現代人類〉〉一書，即是我開展這種實驗性寫作的最初產品。

我之所以從20世紀80年代末就開始注重美學的反思與重構，試圖在當代人類學美學、藝術人類學這樣一些高端的學術平台上走一條艱難的實驗性寫作的道路，與我當時對“美學熱”背後的理論危機的一些清醒認識有關，而1988年本科畢業時正值朱狄先生的《原始文化研究》一書出版，該書後記中的一個表述那時又正好與我對美學理論危機的一些基本認識相合：我早就有一種預感：美學的一些基本問題的研究將要在文化人類學的領域中進行。當我寫完《當代西方美學》後，這一看法更加牢固了。不難看出，這樣一個富有意味的表述，既肯定了一個新的學術領域也含蓄地透露了作者對當代西方美學理論實質的總體評價。

其實，到了20世紀末，西方美學理論的危機呼聲並不比我們弱。最近在新加坡講學時看到的幾本書，更使我確信這一點。其中一本題為《鮑姆嘉通的訛誤》的著作非常有意思，作者羅伯特?狄克遜(RobertDixon)開篇就指出，當鮑姆嘉通於1750年把表示“sensible”（可感知的事物）的希臘語詞用在有關“taste”（趣味、鑑賞力、審美力）的

哲學論文

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中時，他就誤用了這個希臘語詞，而他同時代的其他哲學家同意使用他的新造詞語，這樣，“aesthetic”（感性學）這個詞在近（現）代語言中也就開始被誤用。由於“以sense(感覺、知覺）的名義來使用的’taste’（趣味）一詞實際上是偏愛的委婉語，而且還被哲學家們視作一種價值判斷，因此，鮑姆嘉通的訛誤標示出（哲學上的）一個大淆亂局面的基點。於是，狄克遜嚴正地指出：“鮑姆嘉通的這種訛誤在我們的語言中出現，標誌着一個異乎尋常的哲學錯誤的出現。

如果我們認可狄克遜在全書中的精彩辨析和論證，那麼，被譽為“美學之父”的鮑姆嘉通當初在選擇“sthetik”(源於希臘文aisthetikos，中文音譯“埃斯特惕克”）一詞來命名“感性學”這一新學科時，雖然未曾把其他感性活動束之高閣，但他還是認為這門新學科是“對以美的方式思維過的東西所作的共相的理論考察”，因而最終對“埃斯特惕克”這個概念的內涵作了純審美的導向。這樣，他本人也成了將“埃斯特惕克”轉換成“美學”的始作俑者，以至於“感性學經由康德的高度思辨只剩下審美二字，以審美能力代替所有感性活動的專斷性話語在康德那裏履行了加冕儀式。見在看來，狄克遜所極力指證的“鮑姆嘉通訛誤”確乎早已給西方美學理論的危機埋下了耐人尋味的歷史種子。既然是‘美學之父”的錯誤，這樣的錯誤在“美學”的學科史上自然屬於原始錯誤，而最初由他的感性學的系統構想連帶而出的問題構想，在某種意義上恐怕也難逃錯誤的嫌疑，這樣的錯誤似乎可以稱作美學“原始問題”的錯誤。

如此一來，過去250年來的西萬美學是否還是筆鐵打的明文賬？尤其是對新世紀的中國美學學人來説，在求解美學的一些基本問題時，是否還是要把自己大好的學術青春一個勁地押在西方美學這棵樹上?如果説鮑姆嘉通的錯誤可以算得上是美學之父的錯誤，那麼，我們將如何面對和檢討由此而引發的西方美學的一系列錯誤？是將錯就錯，繼續在中國的語境中從事形形色色的美學制作與匹配活動，還是以有效的方式從錯誤的房間裏抽身而出，經受各種新的實驗性寫作的洗禮，去呼喚新美學的誕生？在此類問題上，美學有心人想必都會做出明智的選擇。

我以為，美學的理論危機必將呼喚美學的實驗性寫作，而這種危機則可以通過美學家的人生經驗和實驗性寫作來克服，或者説，隨着全球性經濟一文化重組和本土化運動的開展，以美學家自身的人生智慧、人格力量和責任倫理為精神盾牌的實驗性寫作，是新世紀美學研究的一種必然選擇。而美學危機所帶來的各種不確定性，恰恰可以為美學的實驗性寫作供奉新的運思空間、工作方式和書寫方式，美學的實驗性寫作在很大程度上可以被看作是美學主旨、意圖、方法和媒介方面的不確定性的結果。在卡羅琳?科斯邁耶(CarolynKorsmeyer)所編的《美學重大問題》一書中，我們似乎就可以領略到20世紀末美學在西方的發展趨勢，探視到看似確定實則不確定的學科發展格局。這個選本系著名的“哲學重大問題”叢書之一種，初版於1998年1999年至2019年間重印了3次，可以説頗具前瞻性、代表性和權威性。全書共分六個部分：（一）藝術是什麼？（二）經驗與欣賞：我們怎樣遭遇藝術？（三）審美評價由誰來決定？（四）我們能向藝術學習嗎？（五）悲劇、崇高、恐怖：我們幹嗎喜愛藝術中的痛苦經驗？（六）藝術作品中藝術家在何處？這六大問題框架幾乎都是關於藝術的。“美學重大問題”在很大程度上被轉換成了“藝術”問題，而且所提的問題本身也很有彈性，或者説很有藝術性，其背後所折射出來的探尋意味、各個部分所列的電腦文件夾式的文章之間在答案上的那種張力和自我比照的旨趣，足以令人玩味。至少，這樣的美學問題框架，與我們平常看慣了的各種美學體系顯然大異其趣，美學版圖中一度令人感興趣的不少常客，早已被請出美學的殿堂。

美學視域的變化所預示的學科總體上的不確定性和可塑空間，必將給美學帶來新的開放領地和範式實驗。實際上，“美學越是具有開放性，也就越會給美學寫作帶來更多的實驗性意味，所以，包括實踐美學在內的中國當代美學，仍處於發展的途中，它理應面向現代性的社會人生現實，從開放中走向實驗，從實驗中走向反思。這樣，在不斷強化了的實驗性和反思性中，美學寫作的範式風格也將不斷地得到完善，美學的表述危機也將一次次地得到克服，於是，美學的合法性意味也將隨之增強。這或許就是開展美學實驗性寫作的內在緣由和根本旨趣。

可以説，在21世紀，美學主旨、意圖、方法和媒介方面的不確定性，再加上各種後現代主義風潮的挑戰，給美學的實驗性寫作提供了前所未有的機會。這種實驗性寫作範式着力要反駁的是傳統美學敍述中那種單一的、自我封閉的、以西方美學為主導的片面價值取向和學科敍述模式，轉而以當代人類學美學、藝術人類學、美學人類學、跨文化美學等具有高度協同性的學科平台為基礎，從跨學科和跨文化的視野來尋求、激發美學的各種可能性，為包括小型社會在內的世界各民族的美學和藝術謀求應有的生存空間和理論上的合法性。在這一方面，情勢尤為緊迫。只要我們翻閲一下戴維?庫珀（DavidCooper)主編的《美學的同伴〉〉一書，有責任感的當代中國美學學人恐怕都會為之扼腕。該書把“中國美學與曰本美學”列為一個詞條來進行闡述可謂相當賞臉，但在“中國美學”部分，除了陸機、劉勰等人的文藝思想被作為典型例子因而顯得特別顯眼以外，整個20世紀中國美學在編者的世界美學地圖中卻幾乎不見蹤跡。

該書是大型的“哲學的同伴”叢書之一種，初版於1992年，至2019年重印了近10次，可見其影響之大。在這樣一部流傳甚廣、影響甚巨的著作中沒有20世紀中國美學的位置，好大一筆明文賬居然被如此勾銷掉了，這似乎也再次印證了中國現代美學在20世紀世界美學潮流中的邊際化處境。對此，除了感到焦慮和遺憾以外，將來不知還有什麼辦法？好在編者畢竟還是特別欣賞每一種文化的“獨一無二的美學”“中國美學”在他們的心目中亦屬此列。有一點已很清楚，21世紀中國美學需要在充分挖掘、整理和總結中國古典美學和20世紀中國美學思想遺產的基礎上開展新的美學實踐，需要更新美學在中國社會的功能定位，而且，只有逐漸擺脱對西方美學的過分依賴，認真面對中國自身歷史、文化和現實問題的複雜性，提出一系列富有本土化意味的問題領域、話語類型和求解方式，重新在世界文化的多樣性和世界美學的大疆場裏追求中國美學“獨一無二”的本色，才能獲得自己的身份認證。在這一點上，人類學恰好可以在某些方面提供學術和思想先是要描述那些分佈於各個人類種族中間的不同社會文化系統，然後試圖去探索令人困惑的多樣性下所隱藏着的社會文化模式的規律性。。這大致上為新世紀美學尤其是中國美學的實驗性寫作提供了一個基本的學理依據和理念。

伴隨着對世界各民族的社會文化多樣性的發現、勘探、保護和深度詮釋，世界美學的可能性、中國美學的可能性必將以空前的景觀昭示於世。我的意思是説，迄今為止的所謂世界美學和美學史是不完全的，而稱雄了幾個世紀的西方美學更是不完全的。在21世紀，我們應該以美學的實驗性寫作為念，把它作為策略，作為立場，作為理念，作為武器，以各種有效的方式反思或“懸置”西方美學的話語體系及其所承載的片面價值觀念，向真正意義上的世界美學之可能性敞開，以期最終走向完全的世界美學和美學史，而達成這樣的世界美學和美學史，應該成為21世紀世界美學共同體的一項根本任務和使命。

世界上有諸如“中國美學”、“印度美學”和“日本美學”等如今大概已不成問題，但世界上也同樣存在諸如美洲納瓦霍人（Navaho)的美學、西非約魯巴人(Yornba)的美學，南非切瓦人(Chewa)的美學，如此等等。這裏僅舉一例即可見一斑。比如，屬中央班圖族系統的馬拉維支系的切瓦人使用了一個叫做“烏麗姆巴索”（Ulimbaso)的術語，學者史蒂夫。奇默穆伯(SteveChimombo)指證説，在這個術語中的確藴含着一'個明確的美學概念，ul表示靈感mb表示形式，so表示藝術技巧，luso表示藝術創造，kaso表示欣賞作品，因此，ulimbaso—?語體現了一套為創造和欣賞本土的奇切瓦藝術（Chichewa)服務的完整理論。奇默穆伯的解釋雖然還離不開西方美學的視角，但切瓦人的確有自己的美學和美學觀念，這應該已是事實。面對這樣的事實，倘若還認為他們根本不可能有美學，即使有美學也可以忽略不計，或者説小型社會的美學不是美學，史前社會的美學不是美學，原本意義上的西方美學才是正統，這就像當年的歐洲人不願相信自己的祖先會創造出那樣令人驚訝的史前藝術一樣，除了説明自己的無知和傲慢以外，恐怕沒有別的解釋。正如理查德?安德森（RichardL.An-derson)it《小型社會中的藝術》一書中所指出的那樣:“要是以為小型社會的成員過着一種無法無天的野蠻生活，他們的知識範圍很有限，或者説他們的審美感覺遲鈍不堪，這是單憑經驗得出的沒有根據的看法——歸根結底是種族主義者的看法。

更進一步地説，在今天這樣的社會條件和高科技條件下，突破不完全的世界美學和美學史，建構完全的世界美學和美學史，已非純屬異想天開。這樣霸權。我之所以提出“完全的世界美學和美學史”這麼一個概念，那是因為在過去的一個世紀裏，西方美學給予我們的美學記憶在某種意義上是被虛幻的圖像所控制的，由於這種記憶的不斷強化，西方美學不斷地成為中國現代美學的想象物，並且在很大程度上成為中國現代美學的精神夢鄉，乃至於使中國現代美學實質上並不具有多少中國的意味；西方美學雖然也是一個他者，但由於現代中國的歷史和現實原因，它在20世紀的中國卻成了凌駕於其他一切他者之上的他者之王。雖然西方美學本身也歷經自我駁難和流派更迭，因而在某種意義上也可以説是一個實驗性的自我，但這樣的自我到了他者那裏，卻長期成了被模仿、被移植和被膜拜的核心對象，所以多多少少又被卸下了實驗性的自我本色。這樣，當西方美學不斷地被他者銘記的時候，固然有其記憶的尊嚴，有其輝煌的一面，但這種尊嚴和輝煌卻有意無意地是以漠視、壓制東方美學和小型社會的美學等他者的美學為代價的，因此，當西方美學本身的記憶庫裏原本就沒有多少實質性的東方美學和小型社會的美學內容時，人們對它的幾乎無條件的記憶顯然是不公平的，彼此之間的交往也是極不對稱的。或許，這也可以呼之為完全的世界美學和各民族藝術存在之遺忘。治療這樣的遺忘症可以有各種處方，但當代人類學美學和藝術人類學等，可能是較有前景的選擇。比如，藝術人類學研究的主要學術追求之一，即是發掘一種“全景式的人類藝術史景觀圖”，所以，它或許正是治療這種遺忘症的一劑良藥。由於美學實驗性寫作的一項重要使命，就是對完全的世界美學存在之各種可能性的把握和發掘，所以，循序漸進，一幅新型的、歷史記憶和現實交往不斷趨於對稱的世界美學景觀圖將有望誕生。

當然，把握和發掘完全的世界美學存在之可能性的行為，本質上是一種情境化的行為，所以，這裏的存在並不直接就是歷代哲學家們在美學基本問題上所習慣提煉的抽象本質，而是潛藏於各個人類種族中間的、不同社會文化系統下最具日常性、最具感性魅力的歷史人生和現實存在。這裏既有他們各自在人生表達關係中萌生出來的原始問題，有他們自以為是的心智地圖、宇宙意象、世界意識、生命感受和人生哲學，又有他們自己在精神上的獨特製作和匹配，當然也有他們自己的美學。

因此，一旦我們以美學的實驗性寫作為契機，讓包括史前社會、小型社會在內的完全的歷史與完全的現實在同一個平台上展開在人類文化藝術的情境約定性與非約定性中艱難地迂迴、穿梭、對話和反思，那麼，我們就有足夠的機緣來對各種鮮活的人類最大的限度內勘探完全的世界美學存在之可能性的奧祕，更加深切地領略人類文化藝術的多樣性、豐富性。在一個個新的感性世界裏，領會、思考和把握人類生存的歷史內涵、現實境況，進而掲示人類文化藝術的超技術性、超制度性、超時間性和超歷史性的一面，反思人類智慧的差異性、共通性以及可共享的路徑，從而在現實與想象的生命共同體中譜就新美學的些許篇章，為全人類的相互理解和共同發展提供必要的思想基礎。到那時，我們也許會真切地發現，美學創始人鮑姆嘉通是否有過“訛誤”，其實已不重要，因為，較之新美學，鮑姆嘉通意義上的那種感性學早已相形見絀，即便是康德或康德式的美學，人們也未必總是投以關注、報以喝彩。

如此看來，對有過百年西學洗禮的中國美學來説，如何讓21世紀的中國美學在尊重自身學術傳統的前提下獲取新的可能性，並在這種可能性空間中重新打造自己的特徵標，以期改變由來已久的邊際化處境，不能不説是一個非常有挑戰性的課題。當然，我們也有理由擔心，大力倡導和推進中國美學的實驗性寫作，目前或許也只是一場弱者與強者之間的非對稱比賽，甚至同樣面臨着新一輪西學洗禮的境遇，但是，只要我們固守本土化的現代性追求這一學術總目標，大力開展中國藝術人類學等學科的建設[14]，應該説不失為新世紀中國美學寫作的一個重要出路和學術範式。

如果説上述人類學依據更多的只是為美學的實驗性寫作提供一般的、間接性的學術背景上的支持，為世界各民族的文化和美學的身份標識的合法性提供依據，為完全的世界美學和世界美學史尋求某種可能性，那麼，當代人類學美學則是美學實驗性寫作的直接依據，因為，從根本上説，當代人類學美學就是一種受文化情境制約的實驗性寫作，它為21世紀新美學的誕生提供了基礎。關於當代人類學美學與正在生成中的新美學之間的關係問題，六年前我曾有過一個簡要的申述：總的説來，要改變傳統美學的諸多重大失誤，當代人類學美學是一個非常重要的突破口，它是’新美學’的前導，它預示着21世紀的美學研究和美學觀念的根本性轉變，乃至於為人的問題的重建尋覓新的發展契機和學術方向。這是我近十年來的學習和研究所得到的一個基本認識。不料旋即引起學界的重視和關注，時隔多年之後，我對上述申述至今信然，只是更加覺得必須要有與之匹配的諸如元美學思維、複雜性思維、情境方可奏效。它們既可以賦予美學實驗性寫作以立體化的思維基礎和脈絡，又可以切實地提高美學實驗性寫作的品質。

這裏僅以人類學美學視野中的“美，，和“藝術”觀念的複雜性為例，做一點簡要的分析。且不説納瓦霍人那個通常被譯為“美”的“霍佐”（hozho)觀念UW)的複雜性，在美的本質問題的生態重建上所帶來的啟發性意義，在約魯巴人的思想中，意指“美”和“恰如其分”的“伊瓦”（ewa)觀念、被西方學者譯作“藝術”的“艾瓦”（iwa)觀念，也與納瓦霍人的“霍佐’’（hozho)觀念有異曲同工之妙，並在實際的藝術實踐和藝術批評中鮮活地體現出來。

據有關資料顯示，大約有1000萬約魯巴人住在西非，他們組成50多個王國，有共同的語言和服裝，一定程度上也擁有共同的文化，而且還有較複雜的技術、高度專門化了的經濟和政治體制。與其他小型社會相比，約魯巴社會無疑屬於小型社會的高端。他們有獨特的宇宙觀、身體觀念和醫學觀念，同時，像宗教一樣，包括詩歌和雕刻在內的約魯巴藝術，也是維持約魯巴人傳統生活不可或缺的東西。也們有系統地把“美學上的美aes^eticbeauty)跟“文化品質或養分”（culturalgoodness)相提並論。R.F.湯普森（RobertFarrisThompson)曾以罕見的徹底性對約魯巴人的審美價值觀念進行了研究，從大量的資料中透析出十二條普遍性的審美原則，它們通常被約魯巴人用來判斷一件特定的雕刻品的優劣。雖然有的審美原則與西方的審美價值體系有相似之處，比如，一件按約魯巴人的標準被認為是很好的（或美的）小雕像，必須有“ifarahon”（visibility,清晰度）才行，但約魯巴人的其他審美價值觀跟西方鑑賞家就截然不同了，其中也許是最重要的一條美學上屬於優秀的標準就是“青春”(ephebism)或者説是對時值盛年的人們的描繪。對此，R.L.安德森歸納説：約魯巴人的藝術批評的準則既不是隨心所欲的，也不是由純粹的視覺因素或形式主義因素來決定的。相反，約魯巴藝術風格反映出基本的文化價值。因為對約魯巴人來説，“美”是“文化品質或養分”的具體顯現，而這種“文化品質或養分”則包括兩個特殊方面的思想，即道德和倫理。

約魯巴人有一整套高度複雜和協調的藝術理念，有其自身評判藝術的術語、標準和規範，並與西方的藝術觀念體系迥然有別，這一點似已毫無疑義。史前社會和小型社會中大量的藝術實踐和事實表明，“美”（beaulty)已不能作為藝術的一個公分母[11]_，因為它很可能在淋浴小調中無影無蹤，但又出現在悠閒的散步和舊石器時代的某些石器中；同那麼，悠閒的散步可能又會符合藝術的定義，而畢加索的畫作《格爾尼卡》(Guernica)很可能又不符合。而“美“愉悦”等諸如之類的通則，正是舊美學的護身符，同時也正是當代人類學美學所要不斷反思、揚棄和重構的對象。

然而，正如人類學家A.P.梅里亞姆所指出的，問題往往還在於:“人類學家們過去所作的有關藝術的那些假設，使得他們相當一致地去分析哪一個比起人類學來顯得更富於人文學科的意味。在這樣做的過程中，他們順應了西方文化中的那些強烈傾向——不顧藝術作為某種獨特的事物因而需要根據它自身的條件予以特別的討論，同時，他們也沒能認識到藝術可以被視作人類的行為，實際上，後者正是人類學家必須施展其特殊技能的地方。”[彳艮顯然，直接以當代人類學美學為依據的美學實驗性寫作，既是美學家和人類學家共同更新舊美學和舊人類學觀念的疆場，也是共同施展其特殊技能的地方。倘若我們能以尋覓全景式的人類學藝術史景觀圖為導向，在不斷遭遇西方美學話語優勢的情境下，立足於本土，主動以實驗性寫作為戰略，在充分順應人類文化差異和情境制約的情況下，多一些元科學的思維氣質，反思舊美學的一些無謂命題，抑制美學原理化寫作的衝動，切實強化對人類藝術和審美行為複雜性的探索，那麼，我們在審視藝術和美的本質與功能問題時至少就能避免一些簡單而又天真的誤解，在極力關注中國美學的中國問題時，至少也能懸置西方理論無條件通行的合理性，從而為尋找未來中國美學的真正場景鋪平道路。

惟其如此，美學家的實驗性寫作也就不只是標識差異和個性的自我承諾，而是把自己永久性地放到了追尋歷史之謎和情感之真的不歸路上，他期待着未來，但又絕不設定未來，他用自己的心靈和情感來體驗他者和自我，但寫作最終對他來説永遠是自我的實驗、自我的寫作和自我的改寫。